É essa duplicidade, ou antes, essa disparidade, que é a duplicidade diferente que marca o filme. Aqui e acolá. Dois estados, dois momentos distintos, duas idéias distintas. Dois e distintos.
Ainda sob a égide do grupo Dziga Vertov, Godard (junto a Jean Pierre Gorin, outro integrante do grupo) vai à Palestina filmar os guerrilheiros suicidas fedayin (“aqueles que se sacrificam”), com dinheiro da liga árabe, para fazer um filme sobre a revolução palestina, o qual se chamaria “Até a Vitória”. Isso é 1970. Na volta a Paris, o filme não se consegue montar. É abandonado. Quatro anos depois Godard o retoma. Ou melhor, Godard o revê. Revê as imagens do projeto inacabado e o retoma pra fazer dele seu reverso. Ali onde em 1970 se pretendia construir a saudação de uma revolução, em 1974 essas imagens só poderiam trazer no cerne o fracasso de tal projeto. Isso é 1974. Em Paris, não mais na Palestina. Em casa, não mais no estrangeiro. Em 1974 e não mais em 1971. No Aqui e não no Acolá, os sentidos mudam. Revê-se as imagens e elas não mais significam o que significavam.
Diante desse espaçamento de 4 anos, Godard percebe espaçamentos maiores, dentro da imagem, que marcam uma distância de quem filmava pra quem era filmado. Abandona, então, qualquer pretensão de arquitetura e passa a investigar os tijolos da casa caída. Ou seja, passa ao questionamento e problematização das imagens, porque é nelas que está a razão do fracasso do projeto de “Até a Vitória” e é com elas que se pode ir a outro lugar. Nesse sentido Godard parte à criação do reino da soma (a partícula “e”) e tenta redimir as distâncias que compunham aquelas imagens em 1974. Somar, justapor, comparar. Adição filosófica, conceitual. Com a estranha matemática que não pretende ao acerto de cálculo nem à criação de algo uno, harmonioso, que seria produto da soma. O filme, a soma final, a soma máxima, tende mesmo à figura da aberração. Um monstro inconcluso, incompleto, vazado e claudicante. Ele tudo engloba, tudo soma, no seu intuito: problematizar, questionar todo um modo de fazer cinema (produzir imagens), todo o modo de fazer cinema (produzir imagens), os movimentos políticos de então e sua relação com o cinema (as imagens) que estariam – estavam – presentes nas imagens de 1970 e no fracasso do projeto que as concebeu. Assim, são chamadas imagens midiáticas, televisivas, esportivas, figuras históricas como Kissinger, iconografias históricas como as imagens do holocausto, etc. tudo somado com vistas à reflexão, um movimento primordialmente de reflexão sobre as imagens que produziu e sua ruína.
A voz
É aqui que entra outro processo de adição empreendido pelo filme, que é o meio de se somar esses dois tempos: sobre as imagens de 1970, os sons de 1974.
Principalmente pelo som da narração, a voz off, de Jean-Luc Godard e Anne Marie Miéville. É na narração que está marcado o tempo posterior, o tempo de reconsideração das imagens. É a narração, com seu poder senhorial (deixe-se claro que mesmo assim não inequívoco) que conduz o espectador a repensar aquelas imagens. É ela quem vai o tempo todo desarmando a imagem de 1970 e instaurando a consciência de 1974. É nela que está marcada a todo o tempo a disparidade dos estados: o do Aqui frente ao do acolá.
O filme marca um evidente distanciamento em relação ao que significou o grupo Dziga Vertov. E aqui, na voz, é que se pode ver um dos fortes desvios em relação às diretrizes do grupo: combater a perda da subjetividade (que deveria ser abandona em prol do coletivismo, método de trabalho comunista por excelência) pelo assumir de uma responsabilidade.
A responsabilidade anda de mãos dadas com a culpa. Uma, a culpa, é a dor auto-inflingida em ter cometidos os atos que cometeu, pois estes foram marcados como erros. A responsabilidade é ligar esses atos a uma personalidade.
O filme não traz créditos, mas os referenciais externos nos fazem ver que as duas vozes em off do filme são de Jean-Luc Godard e Anne Marie Miéville. Se é Godard o responsável pelas imagens e erros que “Aqui e acolá” apontam como cometidos, não é o mais importante. Importante é saber que o filme – seus recursos – nos indica a isso.
Há uma disparidade no tom e função dos offs: a voz de Anne Marie Miéville é a consciência instauradora. É quem questiona, quem desarma as ilusões e abre a imagem para um fora (de campo de quadro) que explana o erro. São vários os momentos do filme em que ela vem depois das falas de Godard e vêm a desmontá-la. Como na parte em que ele discorre sobre os fedayins sentados, abusando dos clichês heroicizantes dos guerreiros revolucionários e é interrompido pela voz cortante de Miéville: “porque você não ouve melhor o que eles dizem?” e passa então a uma tradução literal da conversa filmada dos guerrilheiros, cujo tom – simples e telúrico, ligado a questões da terra e da praticidade de uma revolução, o modo de atravessar um rio ou coisas do tipo, desmonta qualquer engrandecimento teórico. É ela quem vaza a imagem e aponta o lado de fora, o que não é posto em cena, mas, evidentemente, pressiona a cena. É ela quem aponta a existência (que depois o filme corrobora, ao fazer surgir o áudio da cena) de Godard dirigindo o depoimento de uma mulher palestina. É ela quem pergunta: “por que vemos sempre quem é colocado em cena, nunca quem coloca?”. Essa voz é firme, cruel e até mesmo implacável.
A voz de Godard, ou melhor, na voz de Godard está plasmada a figura do culpado, o que explica as intenções anteriores, mostra onde errou e nessa sessão de expurgos (mas sempre em tom mais problematizante, argumentativo, filosófico que confessional e psicanalítico) é uma voz que falha. De alguém que falha. E se cala e é cortado sempre pelas interpelações de Miéville. É nesse sentido que a mise-en-scene vocal de Godard é adequada. Uma dicção gaguejante, hesitante, cheia de interrupções e jogos vocais, todos destinados ao não-incorrer na marca da verdade, na firmeza inquestionável. Ele falha e se abre à pergunta, assim.
Na voz, a pessoalidade, a individualidade e humanidade de Godard. No discurso, a responsabilidade. A sua voz é a voz de quem cometeu os erros. A de Anne Marie é a voz de quem interpela e fustiga o autor dos erros. A voz de Godard é falha, porque sai da garganta do culpado, do falível. A de Miéville tem a dureza de quem veio depois e não se conforma com os erros cometidos. A voz de Godard tem muito do Acolá, a de Miéville, a do aqui. Godard muitas vezes fala por 1970 – mesmo que muitas vezes com ironia: sem a “inocência” que guiava “Até a vitória”. A de Miéville fala de 1974. E é Godard, com sua voz, algo de tão íntimo e pessoal, quem tem de romper com o grupo e assumir os erros. Colar os atos e imagens filmados à sua voz.
São as vozes do filme que trazem essa revisão do presente sobre o tempo anterior, são elas que guiam os outros expedientes de linguagem, de soma, de investigação do buraco que o filme empreende.
Há também recursos puramente imagéticos, usando da tecnologia do vídeo, que fazem, literalmente, uma imagem sair de dentro da outra, espécie de soma às avessas em que disseca o produto pra chegar às partículas. Esse recurso é muito utilizado pra “somar” as imagens das mais diversas fontes, como já citado. Kissinger e o holocausto são aproximados por esse meio. Mas as vozes cumprem papel decerto fundamental nesse processo de investigação e mergulho na distância que existiam nas imagens de 1970 que é “Aqui e Acolá”. Elas mesmas trazem em sim buracos e falhas, nessa mise en scene vocal descrita está delineada toda a linha de evolução da visada dessas imagens: de uma falibilidade rumo a um rigor. Não sem esconder uma certa dose de culpa e de arrependimento pelos atos anteriores.
O arrependimento
E aqui é preciso dizer: Ninguém se arrepende em ficção, só é possível se arrepender em documentário.
O arrependimento é o estado da desilusão, o estado posterior á perda de uma crença. Um estado de destituição acompanhado de uma certa crueldade: a crueldade direcionada a si mesmo, assim o arrependimento não exclui a sensação de culpa.
O estado da desilusão é o estado de substituição da crença anterior por um estado de verdade – na linguagem ordinária chão e realidade estão associados. Assim, todo arrependimento, ao ser o estado de substituição da ilusão por uma realidade que se avoluma de repente crua e dolorosa (porque vem com ela a culpa de ter acreditado em uma mentira), não dispensa a sua cota de dor.
Só o documentário nos restitui tamanho poder de realidade, de nos trazer ao chão. Os seus meios para isso são muitos e vão, certamente, desde configurações de linguagem a paratextos. Mas todos concernentes a um certo estado de cultura: só é verdade porque reconhecemos ali verdade e, evidentemente, a noção de verdade não é desvinculada do todo, ao contrário: é socialmente construída e exercida. Ou, como resumiu bem o próprio Jean-Luc Godard: “O documentário é a prova do crime”. Só quem sabe o que é o crime, sabe o que é a prova.
Portanto, se arrepender-se é ceder a um estado de evidência de uma verdade, só o documentário poderia abrigar tal movimento (psicológico, de autor, de filme) em cinema.
O re
Essa duplicidade de estados que conduz o filme o tempo todo, e que incita à soma, tem uma outra faceta e que é a mais impressionante. Uma espécie de soma, também, mas uma soma sobre si mesmo: o movimento do re. Repensar, reconsiderar, rever. Esse gesto que se realiza duas vezes sobre o mesmo objeto, mas que não é o mesmo. Esse, o gesto principal do filme: rever. E nesse bojo, reconsiderar, repensar, arrepender-se. O que Godard nos propõe é uma vista das imagens, novamente, com mais atenção, para que não se incorra no mesmo erro que ele incorreu. As imagens não são inocentes, e é preciso não se ser inocente para se olhar a elas também. Debruçar-se novamente sobre as imagens para se retirar outro sentido delas, com mais acuidade. Para se repensar a si próprio e o seu projeto de vida e de cinema.
Nesse sentido, quando da volta às imagens retiradas do acolá, é que se torna imperativo um saber ver. Um modo de ver as imagens. Seria “muito simples e muito fácil dividir o mundo em dois”, diz Godard a certa altura do filme e seria realmente muito fácil passar como uma locomotiva impetuosa por cima dos fatos e transmitir uma idéia maniqueísta e fazer dos guerrilheiros heróis marxistas. Mas Godard, ainda remata novamente: “qualquer imagem cotidiana faz parte de um sistema complicado” e nesse sentido, é preciso ver e ouvir as imagens que o mundo nos oferece, ao invés de forçar o mundo a nos dar. Assim, Godard nos conduz ao desfile de erros cometidos no Acolá e mostra suas imagens quase cegas que forçam uma operária a reproduzir um discurso sindical pronto, uma garotinha a declamar um poema revolucionário com mise-en-scene de Robespierre, e o filme nos diz, nos ensina como proceder: para a mulher que repetiu o discurso sindical, se indagar: “o que ela teria dito? E como?”, para a reunião dos fedayins antes da missão que eles sabem suicida, antes de plasmar a imagem de heróicos guerrilheiros marxistas, seria muito conveniente ouvir o que eles diziam. Para isso, seria necessário aprender a língua deles, entrar no mundo deles, ou seja adentrar o acolá. Mas parece que havia uma enorme pressão que sempre os puxava ao aqui,.afinal o filme e o grupo surgiram após o fracasso das revoluções de 1968 e da decisão de que era necessário lutar politicamente contra o fracasso dos ideais da geração. Mas o que teria a Palestina a ver com isso? Alguma coisa possivelmente, mas não a mesma coisa, decerto. Acolá é acolá, outros jogos, outras regras, outras pessoas, outras necessidades. Aqui é aqui. Mas Godard mesmo diz: “quisemos fazer a revolução lá onde ela não acontecia, ao invés de aqui, onde ela era necessária”. Ir Acolá para entender e curar a ânsia do aqui. Impostura que causa culpa e desalento. Como resolver? Repensar as imagens, repensar o gesto político. Repensar o gesto cinematográfico. Afinal, se há que se ter uma diferença entre filmador e filmado, será que ela precisa ser tão grande como a diferença entre quem vai morrer e quem não vai morrer? Pois assim era: “um filme com os atores em perigo de morte”, uma cartela escreve. Aqui o lugar da segurança e acolá o lugar da morte. Não, assim não se vai a lugar algum.
Repensar o gesto produtor de imagens pra não produzir imagens que conduzam a julgamentos falsos, fáceis, que dividam o mundo em dois, ao invés de mergulhar na complexidade dos fatos que envolve cada gesto cotidiano. E repensar as imagens, aprender a olhá-las e notar as suas sutilezas. Principalmente perceber quem está por fora do quadro, mas pressiona quem está dentro.
O dedo indicador
Aqui e acolá é um filme chave. Sintetiza um momento particular da história do cinema moderno e põe em jogo todo um projeto estético e político de uma geração. Assume a culpa do erro, mas não se põe a derramar as lágrimas psicanalíticas. Põe-se a estudar os movimentos que conduziram ao erro e retirar desse exame (que de modo algum exclui dor e certamente inclui as próprias entranhas no trajeto) um modo de postura, uma conduta: aprender a ver. Ver o mundo que se desenrola (ele próprio uma imagem, mas aprender a ver a imagem do mundo significa deixar-se em silencio pra que ela surja, não forçar ver uma imagem pré-determinada a todo momento) e ver as imagens retiradas do mundo. E nesse movimento Godard nos conduz, dialeticamente, comparando, somando: as imagens de 1970 revistas por 1974 e essa revisão conduzida pela pedagogia do off que ensina, guia o modo correto de ver as imagens que desfilam pela tela. “assim” repete o off de Godard várias vezes diante de uma imagem, como a nos indicar o modo correto de vê-las. Sim, não mais fazendo dos outros, do acolá, um mero espelho das nossas preocupações do aqui? Sim, assim.
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