Blissfuly Yours: Apitchatpong e a arquitetura do nada

Apitchatpong Weerashetakul mistura as cartas. Como quem vai jogar vai jogar o jogo que aprendeu, desconfia e perde. Como o diretor quer que os espectadores que vão vê-lo percam – a si – no jogo, há um ganho. A sensação de perda tem suas conotações topológicas: achar (a si também) equivale a achar um chão. Apitchatpong prefere pôr seus espectadores pra caminhar no vazio. Ao se imiscuir de variados meios de linguagem que fazem com que sorrateiramente (e a Malicia, a leveza com que faz as coisas é sim um ponto importante, por fazer com que realize questionamentos políticos – nesse filme há uma forte abordagem da questão da imigração - e abordagens estéticas experimentalíssimas – seus tempos distendidos, narrativas desencontradas, mistura do kitsch e do cinema de vanguarda europeu – com parcimônia, sem a aridez e a dureza de quem eleva esses questionamentos mais ao intelecto que ao corpo), seus filmes se descolem da legibilidade (que seria o encerramento do sentido num espaço, na idéia de todo), Apitchatpong joga suas imagens e nossos olhos no encontro do nada. e não é permitido voltar de mãos vazias da disputa.












Não se pode aqui ser guiado a traçar uma descrição, sucinta que fosse, da trama ou intriga do filme. Em primeiro lugar, porque ela é tão pouca, tão pequena, tão fugaz, que o prazer (?) que ela proporciona e o jogo de descobertas e encaixes de peças (a construção de um espaço, que seria o da narrativa) deve ser deixado ao espectador; e qualquer coisa que se dissesse aqui incorreria no contrário disso. Em segundo lugar, porque seria provavelmente um erro: tentar retirar do filme algo do qual ele só consegue e deseja fugir (mas ardilosamente, criando seus subterfúgios de fuga, esse um mérito inquestionável de Apitchatpong).
Não que não se possa dizer nada a respeito do filme também. Ao contrário. Em primeiro lugar, há que se notar para uma característica desse cineasta e que constitui uma de suas “marcas” e principais fontes de estranhamento: o jogo, o deslocar dos paratextos que o cinema consagrou e dos quais cada filme se utiliza. Em Apitchatpong, o trabalho de significação começa no título. Mas não nas palavras, no sentido gramatical ou simbólico do titulo, mas o como ele se insere no filme. E assim com tudo: os créditos, as músicas, etc. nada é tratado com inocência e como fora do filme, tudo está dentro. Nesse sentido, as expectativas de que o espectador se nutre não são concluídas, há uma falha naquilo que é esperado (e para o qual fomos socialmente educados), desse deslocamento, surge a sensação de estranheza.
Sensação que permeia toda visada das projeções dos filmes do tailandês. Não há como não localizar o estranhamento: muitas vezes é estranhamento de ocidental.












Deve-se notar também o jogo com os recursos denotadores de uma narrativa da linguagem de cinema. Apitchatpong os usa, mas não os completa. Assim, os desfunciona e os tornam somente laços, rastros de histórias, sentidos e narrativas que não são completados (links somente possíveis). Assim são os offs (absolutamente deslocados dos objetos sobre os quais são inseridos e que não dão a ver uma interioridade explicativa das personagens. Nesse caso, apontam pra outro tempo, outra história possível: como num exemplo do filme: uma história de um filho abandonado, uma mulher deixada só e um emprego num país estrangeiro. Mas não há mais nada que confirme essa história, não há imagens dela, não há interferência narrativa, nem menção dela nem antes no filme e nem depois. Ela apenas aparece, fugidia, e assim como veio, se vai). Assim são os desenhos, recursos gráficos que são inseridos sobre a tela e falam de momentos e impressões do personagem que não interferem em mais nenhum momento ou aspecto da narrativa. Podem ser momentos passados, futuros, impressões subjetivas que vêm a completar a câmera em terceira pessoa. Eles podem. E essa é a força do jogo com esses recursos narrativos. Ao utilizá-los desse modo pessoal, Apitchatpong fornece possibilidades de história ao invés de narrativas completas.
E é interessante notar como isso vem como filme que continua pra fora da tela, porque dentro dela, na maioria das vezes há somente o discurso silencioso dos corpos. Evoluções de corpos em espaços (a selva, primordialmente) e gestos mínimos, sem significações e de uma superficialidade impressionante. Sem julgamentos: superficialidade pela ausência (engendrada pelo diretor, ressalte-se) de segredos ou motivações psicológicas e narrativas. Sem o fundo que explica a superfície, somos confrontados o tempo todo a nos contentar com a pele. Somente a pele.












Deve-se dizer que tudo que se assemelhe à narrativa (mesmo que tênue), nesse filme, tem a ver com o corpo. A velhice pra um personagem, a beleza e auto-estima pra outra, a doença - e o constante desfazer da pele como signo daquele que não pertence ao lugar e nunca se realiza nele e, por isso, se desfaz - pra outro. E é no corpo e mais anda: um corpo em estado animal, que se libera e libera seus desejos e forças quando mergulha no interior da selva que recai toda a gama de ações dramatúrgicas, toda a partitura de ações das personagens. Estados primários do corpo: comer, beber, respirar, suar, fazer sexo, cuspir, etc. São essas as maiorias das ações que os personagens realizem no filme e é sobre isso que recai tudo: das chaves de interpretação do filme à motivação primordial da câmera.












O estranhamento, essa sensação constante e possivelmente o estado ideal do espectador dos filmes de Apitchatpong, vem desse aparente paradoxo: ao mesmo tempo que não parece haver nada além daquilo que está sendo mostrado, o uso dos paratextos e recursos narrativos de modo não-usual e fragmentário insinua um segredo, algo que nos é vedado como espectador. A totalidade da narrativa, o conforto do sentido é algo que nos parece sorrateiramente sonegado pelo diretor, o tempo todo. E o que estarrece é o modo silencioso com que ele faz isso, sem estardalhaço, filmando corpos em estado bruto e céus azuis e céus quase por chover (ao contrário de um David Lynch, por exemplo, que, para instaurar um segredo, precisa, quase que literalmente, instaurar um circo). É nesse vácuo (de totalidade, de sentido) que parece se construir o filme e nos parece ser indicado como caminho a trafegar. como não estamos acostumados a caminhar com o nada entre as mãos, nos perdemos. será isso ruim, afinal?